Jorge Dubatti nació en Buenos Aires en 1963, es historiador, crítico y profesor universitario especializado en teatro.

Licenciado en Letras y docente en las universidades de Buenos Aires y Nacional de Rosario, dirige desde 2001 la Escuela de Espectadores y el Centro de Investigación en Historia y Teoría Teatral (CIHTT). Realiza tareas de investigación teatral desde 1982 y coordina el Área de Artes Escénicas del Centro Cultural de la Cooperación.

Para la Secretaría de Investigación de la Facultad de Ciencias Sociales de la UNLZ dirige el Proyecto “Historia del Teatro Occidental desde la perspectiva del Teatro Comparado” desde 2002. Coordina el Área de Investigación y Publicaciones de la Escuela del Relato (dirección de A. M. Bovo). Ha publicado alrededor de cuarenta volúmenes de y sobre teatro (antologías, ediciones, ensayos, compilaciones de estudios, libros de conversaciones), entre ellos: Batato Barea y el nuevo teatro argentino (ensayo, Planeta, 1995); Teatro Comparado. Problemas y conceptos (ensayo, UNLZ, Facultad Ciencias Sociales,1995); Samuel Beckett en la Argentina (compilación de estudios de varios autores, Eudeba/Centro Cultural Ricardo Rojas, UBA, 1998); El teatro jeroglífico. Herramientas de poética teatral (ensayos, Atuel, 2002); Estudios críticos sobre Harold Pinter (compilación de estudios de varios autores, Nueva Generación/CIHTT, Col. Temas de Teatro Universal, 2002); El convivio teatral. Teoría y práctica del Teatro Comparado (ensayos, Atuel, 2003). Ha publicado más de trescientos artículos y reseñas en libros y revistas especializadas de Argentina (Buenos Aires y diversas provincias), Alemania, Canadá, Colombia, Cuba, Chile, España, Estados Unidos, Holanda,  Italia y México. Actualmente dirige la Biblioteca de Historia del Teatro Occidental, la Biblioteca del Espectador (Atuel), los Cuadernos de Historia y Teoría Teatral (UBA), las colecciones de teatro y dramaturgia para Adriana Hidalgo Editora, Atuel e Interzona.

Conduce País Cultura (Radio Nacional AM870 y trabaja para "Canal a" en programas especializados sobre teatro. En 2003 fue distinguido por la Legislatura de la Ciudad de Buenos Aires por “sus investigaciones en el campo de la cultura”.

Lo primero que hay que decir con respecto al teatro de Marechal es que está eclipsado por la producción narrativa. Marechal escribió mucho teatro, adoraba el teatro, no solamente como dramaturgo sino también como espectador. En Cuadernos de Navegación habla mucho de las obras de Charmiello y la admiración que sentía por el Charmiello de la escena y del radioteatro.

La gente conoce Adán Buenosayres, conoce Megafón, y conoce la poesía de Marechal, pero no sabe que Marechal tiene una gran producción teatral. Algunas obras son conocidas —como Antígona Vélez—, pero otras como Don Juan, La batalla de José Luna o Las tres caras de Venus son menos conocidas. Ni hablar de las piezas pequeñas, piezas fragmentarias como Gregoria Funes, El superhombre o El Canto de San Martín, que es el primer texto teatral que escribe Marechal en la década del ‘50 para que lo estrene en Mendoza un gran músico argentino, Julio Perceval.

Es interesante ver cómo todos estos años se ha reeditado Adán Buenosayres, El banquete de Severo Arcángelo y Megafón, pero recién tenemos una edición del teatro completo con la publicación de las Obras completas de Editorial Perfil. Yo pondría también el acento con relación al corpus de teatro de Marechal, un tema muy misterioso sobre el que se ha vuelto una y otra vez. Si bien se conocen seis o siete piezas de teatro, en la década del '60, en una entrevista que le hace Rafael Squirru, Marechal le dice que está muy enamorado de la escritura del teatro y que escribió cerca de once obras que estarían terminadas. Podemos pensar que una de esas obras es, indudablemente, La batalla de José Luna, porque esas once piezas a las que él hace referencia son posteriores a los años ‘60; es decir, no son ni Antígona Vélez, ni Las tres Caras de Venus. Entonces la pregunta es: de esas once piezas: ¿qué es lo que conocemos? ¿Qué pasó con esas once obras? La constatación de la existencia de esas obras la tenemos también en una declaración de Jorge Petraglia del año 1967, cuando estrena en el teatro Alvear como director La batalla de José Luna, donde dice: “Cuando lo fui a ver a Marechal para pedirle una obra, puso ante mis ojos más de una decena de piezas”. Esto significa que hay un montón de teatro de Marechal que está perdido o en algún archivo familiar o muy guardado, y que en algún momento se espera recuperar. Digo esto para poner el acento en que para Marechal el teatro era algo muy importante.

Si uno tiene que definir la singularidad del teatro de Marechal, aquello que lo identifica, es fundamentalmente un procedimiento en el que combina o mezcla dos grandes órdenes del ser, dos grandes órdenes ontológicos o referenciales. Por un lado lo que llamaríamos el orden de lo arquetípico y por otro lado el orden de lo histórico, lo accidental, local o concreto. Esto ya está en Adán Buenosayres, está inscripto incluso en el nombre “Adán” como el primer hombre, el arquetipo, y “Buenosayres” como la ciudad histórica, el plano de lo accidental sometido al tiempo profano. Ese procedimiento está en todo el teatro de Marechal.

También lo encontramos, por ejemplo, en Antígona Vélez inscripto ya desde el nombre del mito de “Antígona”, y “Vélez” como el anclaje de una Antígona localizada en una estancia Argentina, “La Postrera”. Asimismo lo vemos en Las tres caras de Venus, donde aparece el mito de Venus vinculado con el personaje de Rosaura. Y en La batalla de José Luna, donde se podría decir —simplificando un poco— que se trata de Adán Buenosayres llevado al teatro, convertido en una especie de sainete angélico o metafísico, como lo llamaba Marechal. Con Don Juan tenemos el mito del Don Juan de raigambre española —o más profundamente de raigambre europea—, que funciona como arquetipo pero anclado melancólicamente, nostálgicamente, en un Don Juan enamorado de la provincia de Santa Fe, bajado al folklore y la realidad nativista, o regional argentina.

Todo esto aparece de una manera muy interesante en los nombres de los personajes, en los nombres de las obras y también en las historias que cuentan las obras. Respecto de ese cruce de órdenes referenciales entre lo arquetípico y lo local, si uno se pregunta de dónde viene este modelo, la respuesta estaría en el interés que tenía Marechal por las poéticas del llamado teatro cristiano, y más específicamente por el teatro medieval, por las moralidades, los misterios, las alegorías y los autos sacramentales. El gran interés por los autos sacramentales —no tanto de los autos religiosos— se ve fundamentalmente en un procedimiento medieval proveniente de una estética típicamente cristiana llamada humilitas-sublimitas, la humildad y lo sublime. Esta poética se ve ya en el teatro europeo, en un misterio llamado el Misterio de Adán del siglo XII, en el que se ven a Adán y Eva en los personajes de dos pobres campesinos franceses encarnando al primer hombre y a la primera mujer, y no en los arquetipos del paraíso. ¿Con qué lógica se identifica a Adán y Eva con dos campesinos franceses? Con la lógica cristiana de que en lo humilde está lo sublime, lógica que está en algunos de los principios fundamentales del cristianismo, como el de derribar a los poderosos de sus pedestales y exaltar a los humildes. Esta es la lógica de la estética cristiana de la poesía de San Francisco de Asís, una figura que Marechal tiene muy presente.

Pero además de la humilitas-sublimitas, por la cual el hombre aparece encarnado en un muchacho de un conventillo de Villa Crespo, en La batalla de José Luna este orden aparece mezclado con otro orden de representación del teatro medieval que es el de los personajes angélicos y los personajes diabólicos; la batalla de los ángeles y de los diablos y, por sobre todo, el principio de la alegoría. La alegoría es la abstracción encarnada en un personaje.

Tampoco podemos decir que Marechal se limitó a hacer teatro medieval en el siglo XX. Lo que hizo fue utilizar procedimientos del teatro medieval mezclados con procedimientos del llamado teatro profesional de la década del '50 y, además, le agregó ingredientes del teatro popular argentino, del sainete y del grotesco criollo. Cuando toda la intelectualidad del teatro nacional le daba la espalda a las producciones populares, Marechal estaba muy atento a esta producción, pues tenía verdadera devoción por Charmiello, por el sainete criollo y por la pieza radiofónica y todo lo que llamaríamos el teatro tosco argentino.

Entonces La batalla de José Luna, por ejemplo, es un sainete en un conventillo, pero un sainete metafísico, un sainete angélico, como lo llamaba el propio Marechal.

Yo agregaría dos cosas más, una tiene que ver con que Marechal consideraba que, a diferencia de la literatura, el teatro podía tener tres dimensiones en el espacio: altura, ancho y profundidad, cuando era un mero teatro, pero cuando era un gran teatro tenía una cuarta dimensión: la del esplendor de la verdad, el splendor veritatis, o la belleza, idea que vincula a Marechal con lo que sería un teatro “hierofánico”, donde se manifiesta lo sagrado.

Esto es una gran novedad dentro de la historia del teatro argentino que, como sabemos, es un teatro eminentemente materialista, más vinculado a la historia de la izquierda y a lo social. Marechal, por el contrario, creía en un teatro donde en un espacio tridimensional se manifestara esa cuarta dimensión de lo sagrado, encarnado en el esplendor de verdad de la belleza.

Lo último que quería decir es que si bien a Marechal durante muchos años, por ser considerado peronista y católico, no se le dio lugar en el campo teatral, hoy se lo está releyendo; y no solamente se lo está releyendo sino que la productividad de sus obras aparece en algunos dramaturgos, por ejemplo en Mauricio Kartun con Salto al cielo, o Bernardo Carey con Florita, la niña perseguida o en Patricia Zangaro. También en las puestas en escena que se hacen de sus cuentos y de su teatro. Y, por sobre todo, en uno de los más grandes deudores de Marechal, Alejandro Dolina —excelente dramaturgo del teatro nacional, además—, tanto en las piezas de lo que él llama cine radio como en las operetas, especialmente en Lo que me costó el amor de Laura, profundamente ligado a ese Marechal que mezcla los dos órdenes referenciales, de lo arquetípico y de lo accidental, lo mítico y lo profano, el tiempo eterno y el tiempo mortal.

Siento que el teatro de Marechal hoy está sujeto a una profunda relectura y reconsideración que lo libera de los lugares comunes, a los que durante tanto tiempo se le tuvo miedo dentro del campo teatral: me refiero al Marechal católico y al Marechal peronista.

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